Kultur 21.12.2001, 17:32 Uhr

Für die Technik gibt es bisweilen Szenenapplaus

Über eine Million Menschen haben in Berlin bisher das Musical „Der Glöckner von Notre Dame“ gesehen. Abend für Abend sorgt komplexe Hochtechnologie als Basis optischer Tricks für ein Feuerwerk der Farben und Musik.

Vorn auf der Bühne, im dunkelrot und blau flackernden Licht wird gerade Quasimodo zum Narrenkönig ausgerufen. Hinter der Bühne geht es nicht weniger turbulent zu. Ein Schauspieler fegt durch das Halbdunkel, reißt sich seinen riesigen Hut mit dem Totenkopf herunter, als er vor einem mannshohen, spärlich beleuchteten Kasten stehen bleibt – dem Radioraum.

Ein Tontechniker zieht ihm das Funkmikrophon von der Stirn, klebt ein anderes drauf, überschminkt es, ein letzter Blick auf einen der Bildschirme im Radioraum, ein kurzes Nicken, dann verschwindet der Schauspieler wieder.

Einen Moment muss er am Bühnenrand auf eine günstige Gelegenheit warten, dann mischt er sich wieder unter die Schauspieler auf der Bühne.

Der Radioraum ist einer der Kommandostände des Theaters. Ein Kasten, kaum größer als zwei Telefonzellen mit einer Wand voller Monitore, auf denen die Säulen der Aussteuerungsanzeigen auf und nieder zucken. Von hier aus werden die Funkmikrofone sämtlicher Schauspieler überwacht, bis zu 40 sind es gleichzeitig.

Sieht ein Tontechniker auf dem Bildschirm, dass eines der Mikros ausgefallen ist, wird der Schauspieler von einem der Stagemanager abgefangen und zum Radioraum geschickt.

Bei einem modernen Musical wie dem „Glöckner von Notre Dame“ wird nichts dem Zufall überlassen. Jede Bewegung, jeder Wechsel des Lichts oder der Musik ist vorprogrammiert und wird zudem technisch überwacht – selbst die Luftfeuchtigkeit im Theater wird auf einem für die Stimmbänder der Sänger optimalen Niveau gehalten.

17 Uhr, drei Stunden vor Beginn der Aufführung: Schwarz und leer gähnt die Bühne des Berliner Stella-Theaters. Wie jeden Spieltag überwacht Paul Hansen, Chef der Bühnentechnik des Theaters, die technische Probe. „Cubes“, große Hubpodien, wachsen lautlos aus dem Bühnenboden empor. Insgesamt ist die Bühne in 11 solcher Cubes aufgeteilt. Sie sind in drei Reihen hintereinander angeordnet und können mit einer Geschwindigkeit von 0,8 m/s bis zu 5 m in die Höhe gefahren werden. Bei den vorderen Cubes lassen sich zudem die Deckel schräg stellen, so dass eine geneigte Fläche entsteht. Sie lassen sich auch unter den Bühnenboden absenken.

Von oben aus dem Bühnenturm gleiten jetzt Panels heraus, mit Tüll bespannte Aluminiumrahen, Nebel wallt auf. Über 50 Stellmotoren bewegen die Cubes und Panel, elf Rauch- und Nebelmaschinen sorgen für Atmosphäre.

Die Cubes und die mit Tüll bespannten Panels sind die Grundlage des „Bühnenbilds“. Ein klassisches Bühnenbild mit Aufbauten fehlt völlig. „Beim Glöckner“, erklärt Hansen, „ist alles konsequent auf Projektion angelegt.“ Die Atmosphäre entsteht nicht durch aufwändige Bühnenbilder, sondern durch aufwändige Projektionen und optische Tricks.

Deshalb bestehen die Außenflächen der Cubes aus schmalen horizontalen Aluminium-Lamellen. So wird verhindert, dass Projektionen, die ein Gewölbe in Notre Dame darstellen, von einem seitlich einfallenden Licht überstrahlt werden.

Links und rechts neben der Bühne stehen die „egg-crates“(Eierkartons) genannten zur Bühne hin offenen Konstruktionen, über die die Schauspieler von den in die Höhe gefahrenen Cubes ab- oder auftreten können.

Ende des ersten Akts, kurz nach neun Uhr: Oben links auf der Bühne in einem der „egg-crates“ steht im gleißenden Licht eine Madonna, die Vision des von seinem Verlangen nach Esmeralda gepeinigten Gardehauptmanns Frollo. Plötzlich beginnt sie zu schweben, auf Frollo zu, tanzt vor ihm und verschwindet dann nach oben in den Bühnenturm. In ein „flyrig“ gezwängt, eine Art Geschirr, wird sie an einer Laufkatze hängend computergesteuert über die Bühne „geflogen“. „Nicht jedermanns Sache“, weiß Hansen, „nur zwei, drei Schauspielerinnen des Ensembles machen das mit.“

Dass dieser Flug und das ganze Stück immer wieder reibungslos ablaufen, dafür sorgt der Caller. „Er ist“, so Hansen, „die „wichtigste Person hinter der Bühne“.

Der Arbeitsplatz des „Caller“, die „Caller Box“, ist kaum größer als das Führerhaus eines Traktors und steht wenige Meter hinter der Bühne. Von hier aus verfolgt der Caller über vier kleine Bildschirme jede Bewegung auf der Bühne. Das gesamte Musical, jede Bewegungen der Cubes und der Panels, jeder Wechsel der Beleuchtung und der Projektionen, die Toneinspielungen und nicht zuletzt der Flug der Madonna ist in Einzelschritte unterteilt, sog. „Cues“. Sämtliche Cues sind vorprogrammiert. Über Funk gibt der Caller, der jede Bewegung auf der Bühne genau überwacht, den Befehl an die Tonregie, die Computerpulte für die Stellmotoren der Cubes oder das Lichtstellwerk einen bestimmten „cue“ abzufahren.

Allein für die Toneinspielungen gibt es gut 100 Cues, für das Licht insgesamt 200. An die 100 Projektoren werden über Rechner angesteuert, werfen auf Knopfdruck immer neue Bilder auf die Bühne. Nur einzelne Schauspieler oder der Flug der Madonna werden mit Verfolgerscheinwerfern von Hand angeleuchtet. Lichtstellwerk und Tontechniker haben ihren Arbeitsplatz hinter den Zuschauern, die Computerzentrale für die Cubes und die Panels sitzt weit oben im Bühnenturm.

Mit der Caller Box und dem Radioraum sind sie die Schaltzentralen des Stella-Theaters.

Geht alles schief, kann die ganze Technik mit einem Schlag auf einen der zahllosen „Not-Aus“-Knöpfe zum Stillstand gebracht werden.

Doch das ist bisher nur ein einziges Mal passiert. Denn während vorn Quasimodo um seine Freiheit kämpft, geht es hinter der Bühne zwar hektisch zu, aber es ist eine von Routine kontrollierte, reibungslose Hektik. Schauspieler stürmen durch das Halbdunkel, wechseln in eins der über 200 Kostüme, der eine oder andere lässt sich das Mikrofon erneuern. Jeder, der hinter der Bühne arbeitet, trägt schwarz, so dass keine unbedachte Bewegung von ihnen vom Zuschauerraum aus zu sehen ist.

Ende des zweiten Akts: Quasimodo befreit sich endlich von seinem Peiniger Frollo, stößt ihn nach kurzem Kampf vom Dach der Kathedrale – eine der optisch verblüffendsten Szenen. Während der Cube, auf dem Quasimodo steht, langsam in die Höhe fährt, steht Frollo auf dem Cube davor, der langsam nach unten gleitet. Gleichzeitig wird ein kurzer Film mit den nach oben rasenden Außenmauern von Notre-Dame auf die Cubes projiziert. Einen Moment sieht es wirklich so aus, als stürze Frollo vom Dach der Kathedrale in die Tiefe.

Und dafür gibt es bisweilen sogar schon mal Szenenapplaus – der gilt dann weniger den Schauspielern als der Technik. W. MOCK

Von W. Mock
Von W. Mock

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